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J’ai commencé à peindre vers 17 ans, en 1970, des sujets qui flirtaient avec le surréalisme. Mon entourage familial, qui suivait de près mon travail, me poussait à aborder des thèmes beaucoup plus en accord avec ses goûts classiques et conformistes. Il réclamait des paysages de carte postale, critiquant ceux où la facture traduisait trop mon humeur du moment, inconditionnellement attaché à la ressemblance polie avec le motif, convaincu qu’on ne pouvait faire de beaux tableaux qu’avec de beaux sujets.
Je leur peignais donc des scènes bucoliques, une campagne provençale idéalisée, des rues de la ville d’où j’enlevais les voitures, cherchant à donner à mes images un côté intemporel sans y arriver vraiment. Très vite, j’ai puisé la plus grande partie de mon inspiration dans l’énorme livre sur l’impressionnisme que l’on m’avait offert pour mes vingt ans et l’intemporel en question a pris un caractère plutôt fin 19e.
La palette de l’époque était souvent réduite à quelques tons. D’ailleurs, je n’utilisais pas vraiment de palette et les mélanges étaient faits directement sur la toile, au hasard. Certains tableaux ne contiennent que de l’ocre jaune, du bleu de Prusse et du blanc de titane.
Je voulais interpréter par l'exécution d'un tableau ce que je pouvais comprendre de mes lectures sur tel ou tel peintre pour mieux m'en approcher. C'était en sorte un moyen mémo-technique d'apprentissage. J’ai peint « à la manière de » Renoir, de Monet, de Daubigny. J'étais notamment très attaché à reproduire l'athmosphère immuable qui se dégageait des tableaux de l'école de Barbizon. Le tableau paysagiste m'intéressait aussi en tant qu'objet décoratif anodin, chef d'oeuvre ou non, qui se laisse oublier et noircir dans les vieilles maisons, au même titre que les vieux pots de confiture, la faïencerie ou les napperons de dentelle.
J'ai peint aussi "à la manière de" Gauguin pour aborder la peinture moderne à travers le retour à l'art primitif, m'intéresser au sens au-delà des moyens, et enfin "à la manière de" Van Gogh où il me semblait que mes interprétations réhabilitaient le sujet en le reliant à l'outil par l'imitation de la matière.
Cela m’a amené à perfectionner le graphisme, la composition, à étendre la palette à une gamme d’une vingtaine de tons qui changent d’un tableau à l’autre, et à travailler en pâtes épaisses en me souciant de l’aspect laissé dans la matière par l’empreinte des instruments utilisés (brosses, couteaux, doigts, rayures à la pointe, etc.).
Mon expérience de la Bande Dessinée m’a donné un dessin plus linéaire, proche du cloisonnisme.
J’exposais dans de petits villages, dans des boutiques, des restaurants, des bistrots, des Maisons Communales, et je me donnais pour mission d’intéresser le public néophyte qu’on y rencontre à un genre pictural dont la facture lui est familière parce que largement diffusée. La technique, la composition et l’intention de chaque tableau étaient toujours expliquées.
Un autre public a commencé à s’intéresser à mon travail, celui des artistes et des acheteurs.
Il réclamait des sujets moins communs, plus à la mesure de la technique acquise, plus contemporains.
Peu à peu, j’ai intégré timidement des motifs abstraits. Les formes géométriques à répétition qui évoquent les tissages ou les frises m’ont toujours attiré.
Ils apparaissent pour la première fois dans le triptyque « Femme en jaune, en rouge, en bleu » Ce sont des univers ou l’on plonge, parfois seulement d’une exploration distraite, en parlant d’autre chose, des rythmes qui nous bercent et qui, justement quand nous n’y consacrons pas une attention exclusive, permettent à chacun de nous de glisser vers une interprétation personnelle, comme nous recréons des formes connues en observant les nuages dans le ciel ou le papier peint sur le mur.
Aujourd’hui, c’est le chemin en sens inverse que j’essaie de prendre sur la toile : je pars de la réalité, du connu pour fabriquer quelque chose qui s’en inspire mais qui ne sera jamais que de la matière picturale, de la couleur sculptée, composée de traits, d’aplats, d’associations de tons.
Je prends des raccourcis, le choix des sujets se pose sur leur rapprochement possible avec l’abstraction. J’ai dit un peu bêtement un jour que je cherchais dans la réalité ce qui imite l’art.
J’essaie d’associer réalisme et abstraction, mélange de genres qui a fait dire que ma peinture était entre kitsch et trivialité (M. Voiturier, Courrier de l’Escaut).
La série sur les meules de paille n'est finalement qu’une multitude de traits de brosse qui forment un tourbillon, elles pourraient représenter des boules de feu ou des soleils de feux d’artifice, mais le décor autour établi une convention qui nous fait dire que nous sommes dans un champ et donc que ce sont des meules.
Si nous masquons le visage ou la partie émergée des baigneuses, nous avons un tableau abstrait de couleurs fluides qui ne nous laisse pas deviner leur corps dans la transparence de l’eau.
WHIRLS
Increasingly often in this painting the choice of subjects favors the use and manipulation of the artist's materials.
The pastes are sculpted, taking up the imprint of the instruments used, which are of course knives and brushes, to render the surfaces shark or fibrous, mineral or vegetable. They are also molded with the fingertips to produce the velvet texture of a face, scored with a reed for the vividness of a stroke or mixed with sand for rugged, hostile ground.
And then there is the color, chiaroscuro neglected in favor of warm and cold colors, contrasts which are never simply light and shade; light is nevertheless everywhere. You perceive the soul of things in the drowsy semblance of backlighting where they stand watchful, incandescent, radiating their vital energy. You almost feel the burning breath of the haystacks smoldering in their inner world of heat and then again you are soothed by the naked freshness of the gentle bathers moving through the cool blue water as an afternoon draws to its close. (Carol Penny)
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